又一个历史转折期——在后疫情时代谈中国美术的现代性

本文摘要:文 / 郑 工内容摘要:本文反思近二十年中国美术中的“现代现象”,以为其正处在新的历史转折点,即由“现代”转向“今世”。这一时期,现代性与今世性的关系比力庞大,二者交织生长,而对现代性的追问,既回溯又前瞻,贯串前后,讨论的焦点就落在了“形式”与“主题”。美术的“现代”厘革实践,就是重新调整这两者关系,而“今世”的厘革,也在于关系的再调整。 中国的问题,突出地反映了这一调整与再调整的历程。

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文 / 郑 工内容摘要:本文反思近二十年中国美术中的“现代现象”,以为其正处在新的历史转折点,即由“现代”转向“今世”。这一时期,现代性与今世性的关系比力庞大,二者交织生长,而对现代性的追问,既回溯又前瞻,贯串前后,讨论的焦点就落在了“形式”与“主题”。美术的“现代”厘革实践,就是重新调整这两者关系,而“今世”的厘革,也在于关系的再调整。

中国的问题,突出地反映了这一调整与再调整的历程。回到本体,是一句响亮的“现代”口号,而意义世界的建设,将现代性中的本体问题社会化,这是转折期中国美术最显著的特征。

关键词:中国美术 形式 主题 现代性 今世性“今世艺术”这一观点在中国美术界盛行近20年了,可什么是今世性,问题并不清晰。此时继续讨论中国美术的现代性,我看到一个新的阶段性生长正在或已经到来。换言之,在“现代现象”与“今世现象”交织生长中,我们如何看待中国美术的现代性。

无论讨论“现代”或“今世”,都有时间指向,而这恰恰组成其相对应的观点,以相互区别。好比已往的传统与“现代”如何区别如何衔接?“现代”与“今世”如何区别又如何衔接?区别,寻找的是差异性,指出其内部的特质与特性,随之便追问“作甚”现代性或今世性。

在美术界谈论现代性或今世性,与人的社会生存的整体大情况无法分散,与我们的生存状态无法分散。在这一整体情况中,我们的造型看法与“艺术”的表达都在发生变化,艺术家寓目世界的角度与方式,成为讨论这一问题的主要依据。庚子早春的一场疫情,改变了人们的生活状态,也触动了人们的文化看法,一股逆全球化的浪潮兴起,人与自然界的关系因为病毒而陷入“再思考”。

已往,我们谈论现代性与今世性时,制止将二者对立,总认为今世性具有一种包容度,以多元建构的姿态面临现代性。我甚至说,“现代性”与“今世性”最大的区别,在于文化的“批判”与“协商”。现代性强调批判与质疑,在否认性的思维中不停创新;今世性强调协商与共容,在相互尊重的前提下不停对话。

现在,全球化与逆全球化对立而存在,世界似乎停摆了,有形或无形的“墙”泛起了,界限问题的讨论泛起了。有关事物“本质”或“本体”性的追问,在学术界也不停推出,包罗这次讨论,都涉及学术的分野。这是否意味着现代性与今世性的关系由此变得紧张?是否意味着现代性在当下生长的格式中泛起了新问题?现代化是一个前行的不行逆的观点,其背后的推动力是“科学”与“理性”,而“创新”与“进步”成为其焦点理念,也是现代性问题基础所在。

科学是人类智慧的结晶,通过种种技术手段不停改变人的生存方式与生活习惯,人的空间看法发生极大的变化,时间看法也随之改变。如“高效”一词,既有时间问题,又有空间问题;既有宏观问题,也有微观问题。我们现在都很讲求效率,在文化艺术领域,作品所通报的信息麋集度及流传方式,愈发引人注意。

而且,造型艺术中的时空关系都被种种前言与技术手段所操控,或者说,都被某种言说欲望和言说方式所掌握,人与物的关系被重新调整,物性在前,人性在后,人成为隐性的存在。自19世纪以来,陪同现代化历程泛起“人的异化”问题,在21世纪愈发严重。“机械时代的图像复制”是一例,装置与影像艺术的泛起是一例,甚至以人的身体为前言的行为艺术,又是一例。大地艺术泛起了,公共艺术泛起了,数字前言构筑的网络系统,笼罩所有的文化地域,并正在改变各种传统艺术的存在方式。

跨前言现象动员了一系列问题,学科的界限被消解了,文化的界限也被消解了。这是“现代现象”还是“今世现象”?本质性的追问应从现象开始。

在美术界,什么是“现代现象”?在中国美术界,什么才是“现代现象”?这里就存在着对“现代”的明白与阐释。作为一个时间观点,无所谓中西;可作为一个文化观点,历史的、地域的、族群的问题都市带入,时间的、空间的、人的历史性存在与文化配合体形成的许多局部问题,都可能以差别的方式汇入,使得有关现代性问题的讨论不时地陷入困局。但有一点值得注意,就是在不停分化的同时存在着一股新的文化整协力量,回到人的基础问题上,寻求共通点,面临配合的问题,建构人类运气的配合体,这就是全球化。

而新冠病毒引发的疫情在全球流传,直接威胁人的生命存在,抗疫成为全球性的话题,全球化历程受到极大的影响。联手与脱钩,个体与整体,地缘及政治,人类与自然,艺术与社会,这一系列的问题都将被重新解读。如果我们讨论后疫情时代中国美术的现代性,那么,需要反思中国美术在最近20年生长中泛起了哪些“现代现象”,从中如何体现“中国问题”,中国美术的现代性有何自己的特征?这些提问牵涉面广,难以一一作答,但有一个聚焦点,即“形式”与“主题”。

这一关系与我们认识中国美术的现代性密切相关。形式主义者认为形式具有独立性,可以不依附于社会性的主题,这是20世纪初现代主义运动兴起的理论基础。

一旦二者发生对立,以社会性主题为创作主旨的现实主义美术,便被排挤在“现代现象”之外。20世纪70年月末,我们有过形式美与抽象美的讨论,有过现实主义美术创作方法的讨论,只管没有明确的结论,但对于中国的现实主义美术创作是否属于“现代现象”,美术界有了进一步的思考。我们将“现代现象”区分于“现代主义”,或者说,“现代现象”既可包罗现代主义艺术,也可包罗现实主义美术,我们可以在中国的现实主义美术中讨论现代性问题。

显然,这一方面讨论的着眼点与以“形式”为主旨的美术创作差别,其更为关注创作者的现实人文眷注,相对忽略创作方法中的艺术语言的个性表达,在某一阶段还曾经有意地加以忽略。这种状况在革新开放40年中获得很大的改善,艺术家的创作个性得以尊重,艺术语言与气势派头的探索相对自由,形式主义与现实主义,在形式语言问题上的隔膜被打开了,在社会性主题表达的问题上也有了更高的融合度。一些具有普泛性的人性主题得以关注,如乡土题材中人的存在,现代化历程中的情况生态,自然灾害中的人性之善,都借助个体视角与小我私家表达的艺术样式得以出现。

这就涉及美术现代性中个体的创新性表达问题,艺术的审美感受也不停地融入其中。如袁运生的壁画《泼水节——生命的赞歌》(1979年)、罗中立的油画《父亲》(1980年)、王迎春和杨力舟的中国画《太行铁壁》(1984年)、田世信的雕塑《母与子》(1993年)以及李象群的雕塑《元四家》(2013年)等,这些极具视觉张力与审美内在的作品,为形式与主题的关系讨论提供了很恰当的例证。

李象群 元四家之黄公望 白铜 61×24×26厘米 2013“徐冰现象”却是我们讨论中国美术从“现代”滑向“今世”的最佳例证。或者说他正是这一历史转折点的代表性人物,而他的意义也是由一系列作品组成的。

我们难以说清,其中哪些具有现代性的表征,哪些又属于今世性的领域。尤其在形式与主题关系上,他的创作为现代性与今世性打开了一个新的阐释角度。好比,从“形式化”往“可视化”或“文本化”转换,有许多话题可以展开,我们的话语会不自觉地在“现代”与“今世”之间游移。

“转换性”阅读是徐冰在他作品中的预设,使我们经常被徐冰所诱导。现代性的时间之维是第一位的。

而将时间维度借助“阅读”引入空间,是徐冰进入现代之门的第一件事。阅读需要主题,可是1987年徐冰的硕士结业创作《五个复数系列》,以阶段性拓印的方式,记载了一幅雕国界像从无到有,又从有到无的历程。因是“版画”,故作品是一组拓片,共11幅,通过“印痕”反映图像的生生灭灭,体现出他的创作看法。

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社会性主题消失了,形式化主题泛起了。人们看到的是图像(包罗雕版手法),思考的却是他的表达意图——“历程”可以演化为一种展示的形式。接着就是那件著名的《天书》(又名《析世鉴——世纪末卷》,1987—1991,综合质料),铺天盖地的拓片,全是他镌刻的那些无法阅读的方块字,宋体,偏旁部首,一应俱全,十分规范,但无一字可读。

文字阅读的功效被徐冰清洗了,仅留下形式,显然又是一次形式化的主题创作。现代艺术中的“形式主义”看法被徐冰用特殊的视觉质料演绎到极致,所谓个体性灵陪同着小我私家手法消失得无影无踪。之后,就是他的《英文方块字书法》系列创作,从1994年延续至2018年。

那是可读的,但在认知上却接纳错位的游戏方式,即字形结构遵循汉字的结体规则,包罗书写的笔画样式,而阅读的字符是英文,或者说,在汉字的形式框架中阅读英文。其句子的语义都很简朴,明确易懂。视觉寓目与形式阅读,其中蕴含着跨文化的生活体验,已远远超出形式审美的领域,具有全球化配景下的今世艺术实验特征,可所使用的还是传统的前言,甚至是传统的阅读质料,包罗种种形式或形象。其实,徐冰对这些都举行了图像化的处置惩罚,以形式符号的样态纳入阅读的层面。

转换性阅读,是他面临跨文化现象接纳的对应计谋,而且在语言前言的材质上,在人的文化履历与现实体验之间,其视觉转换的力度与强度,都超出人们的想象。如系列作品《背后的故事》(2004—2019),使用灯箱影像等综合手段,将现实中的日常废弃物转换为中国古典的山水绘图像。灯箱的正面与反面,判若两个世界。这种审美体验所拉开的时间与空间距离,与形式无关吗?这些作品有主题,只不外是些虚设的主题。

徐冰的世界是多维的,他的创作实践远不局限于此。也许徐冰更愿意说自己是今世艺术家,不是现代艺术家,美术品评界往往也这样认为。处于历史转折点的人物都有这种现象,有的人形成阶段性的断裂,有的人却平滑地移动。

作为主体,徐冰依然存在于现场,他以看法主导着创作实践,处置惩罚种种差别的前言,接受者及作品的文化场域(即作品被处置的现场语境)受到重视。同时,作品意义的发生问题开始脱离创作主体而日见独立,艺术作品中的气势派头手法也不是意义的发生源。由此可见,中国美术现代性的阶段性特征,都存在着中国问题,并有明确的文化诉求。无论是延续70年的主题性美术创作还是近三十年泛起的“徐冰现象”,只管之间有差异,甚至在某些方面差异还较大,如创作看法与表达样式,但在现代中国的整体语境中,在创作者的个体意识上,相互之间的相同与互鉴也越来越多。

特别在语言层面上,形式以致于材质问题越来越多地介入主题性美术创作,引发其语言厘革,增强其“现代感”;而主题(包罗社会主题与形式主题)叙事的问题也越来越多地泛起在今世的看法性艺术表达,将视觉图像文本化,任一造型元素都成为可述性的语言质料。更重要的,还是意义世界的建设,将现代性中的本体问题社会化,这才是转折期普遍存在的特征,并在后疫情时代继续存在。

郑工 上海大学上海美术学院特聘教授、中国艺术研究院研究员(本文原载《美术视察》2020年第12期)。


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